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A la suite des numéros 15/16, 24, 41 et 74 de “Pratiques”, « Ecritures théâtrales »
est la cinquième livraison de la revue consacrée au “théâtre” et à son
“enseignement” dans le cours de français.
Le pluriel du titre s’explique, en premier lieu, par le fait que le théâtre,
qui est à la fois texte et représentation, activité scripturale et pratique
scénique, se manifeste sous la forme d’une double écriture (dramatique
et scénique), la première étant elle-même stratifiée en deux couches scripturales
(les dialogues et les didascalies).
C’est pourquoi le numéro s’ouvre par une série d’articles qui, en fonction
d’un point de vue théorique essentiellement sémio-linguistique, s’attachent
à décrire des fonctionnements caractéristiques du “texte dramatique”
C’est ainsi qu’Alain Rabatel, après avoir défini le “point de vue” comme
l’une des manifestations de la subjectivité d’un énonciateur telle qu’elle
s’exprime à propos de la référenciation d’un objet de discours, montre
la pertinence de la notion pour rendre compte des phénomènes énonciatifs
et de la construction du sens dans un texte dramatique : feuilleté d’énonciateurs,
phénomènes de co-énonciation, de sous et de sur-énonciation, modes de dénomination
et de désignation dans les dialogues...
Maria Myszkorowska, de son côté, après avoir rappelé les différents types
de didascalies, selon qu’elles sont à fonction diégétique (participation
à l’élaboration de la fiction dramatique) et/ou scénique (anticipation
possible des conditions de la représentation), s’arrête plus particulièrement
sur les “didascalies de personnage”. Prenant pour illustrer sa réflexion
l’exemple de l’écriture dramatique de Georges Feydeau,Maria Myszkorowska
propose un classement des didascalies qui contribuent à configurer les
personnages, laissant au lecteur de l’article le soin d’apprécier la poétique
didascalique propre à Feydeau.
Quant à André Petitjean, il commence par rappeler certaines des propriétés
majeures de la textualité dramatique (intentionnalité esthétique, feintise
ludique, mimésis dialoguée à double destinataire, narration conversationnelle,
ellipticité...). Il se livre ensuite, par l’intermédiaire d’une revue de
questions des travaux narratologiques et linguistiques,à l’étude des formes
de manifestation textuelle du “personnage dramatique”.
Dans la seconde partie de son article, André Petitjean élargit l’horizon
de son investigation à d’autres domaines théoriques et tente un essai de
problématisation historique et culturelle, en production et en réception,
du personnage dramatique.
Cette diversification des points de vue théoriques caractérisent aussi
les deux articles consacrés à la “représentation théâtrale”.
C’est ainsi que Catherine Treilhou-Balaudé se donne pour objet d’étude,
outre l’acte même de représenter, les constituants majeurs de la représentation
théâtrale :l’espace (les rapports scène/salle, la scénographie...) ; l’acteur (corporalité,voix,
jeu...) ; la transposition scénique du texte dramatique... Pour rendre compte
de cette polyphonie de signes en interaction, Catherine Treilhou-Balaudé
convoque nécessairement des approche diverses de la représentation (esthétique,
sémiologique, phénoménologique...).
Blanche-Noëlle Grunig, de son côté, à partir d’analyses d’ordre linguistique
et neuropsychologique, aborde la représentation du point de vue de la réception
par le spectateur. Ancrant sa réflexion sur les trois repères énonciatifs
que sont le « je » énonciateur, le site spatial et le contexte temporel de
l’énonciation, Blanche-Noëlle Grunig s’intéresse à la spécificité de l’énonciation
scénique du texte dramatique. Ce faisant, elle avance que dans la conscience
réceptrice du spectateur,les imageries mentales induites à partir du verbal
ont un empan représentationnel et un degré de saillance supérieur par rapport
aux représentations mentales provoquées par la perception sensorielle.
Le pluriel du titre réfère, en second lieu, au fait que l’écriture dramatique,
dans le passé comme dans le présent, se concrétise par un foisonnement
de genres, de formes et de styles.
C’est ainsi que Jean-Pierre Ryngaert s’attache à décrire l’évolution de
l’”écriture théâtrale” de ces “vingt dernières années”. Il retient plus
spécialement, au-delà de la diversité et de la particularité de chaque
auteur, une tendance profonde au métissage ou à la dissolution des formes,
à l’ellipticité de la fable, à la fragmentation des dialogues, à l’indécidabilité
des points de vue... et subsume l’ensemble de ces phénomènes par l’appellation
de « théâtre de la parole ». Jean-Pierre Ryngaert montre aussi combien ces
innovations dramaturgiques modifient les places respectives de l’auteur
et du lecteur-spectateur, sans oublier celle du metteur en scène, comme
le signale, de son côté, Catherine Treilhou-Balaudé.
L’éclairage qu’apporte Julie Sermon sur le “personnage dans les écritures
contemporaines” confirme ce renversement de tendance d’une dramaturgie
de l’action à celle de la parole. Pourvu d’une intégralité fictive réduite
ou déconstruite, le personnage s’affirme essentiellement comme un être
de langage, soumis aux variations et aux fluctuations d’une parole en acte.
Comme le souligne Julie Sermon, ce nouveau mode d’être dramaturgique du
personnage affecte son passage à la scène et nécessite un effort d'accommodation
esthétique de la part du lecteur ou du spectateur.
Marie Bernanoce, à travers son “répertoire du théâtre contemporain pour
la jeunesse”, apporte la preuve que la diversité des écritures n’est pas
moins grande dans ce champ de la production dramatique par rapport à son
homologue tout public. Il ressort aussi de l’article de Marie Bernanoce,
outre le constat d’une expansion relativement récente du répertoire théâtral
pour la jeunesse, l’affirmation que, dans ce champ comme dans l’autre,
les écritures qui comptent sont celles qui allient un propos sur le monde
à un travail sur la langue.
Le pluriel du titre renvoie, en troisième, lieu au fait que l’écriture
théâtrale se prête aux différentes formes de la “réécriture” : reprises,
adaptations, parodies...
C’est ainsi que Michel Corvin entreprend d’élucider le phénomène complexe
de l’”adaptation”. Selon une perspective à la fois historique et typologique,
il montre que l’adaptation est une réalité textuelle d’une grande diversité.
Variété qu’il est possible, cependant, de décrire à l’aide de paramètres
du type contexte historique et enjeux culturels de l’adaptation, statut
de l’adaptateur, type de texte-source...Variété que l’on peut décrire aussi
à partir des opérations que réalise l’adaptateur (collage, montage, ajout,
suppression, déplacement...), selon que sa pratique est assimilable à un
geste d’imitation, de traduction ou de création.
Martine de Rougemont, pour sa part, propose un panorama historique de la
“parodie théâtrale”, du XVIIe siècle à nos jours. Dans la mesure où elle
affecte à la parodie théâtrale le statut d’un genre textuel, Martine de
Rougemont en décline les différents aspects, qu’ils soient d’ordre institutionnel,intentionnel,énonciatif,
formel, thématique... Elle achève son article en faisant quelques hypothèses
sur les raisons qui ont provoqué la disparition du genre au cours du XXe
siècle.
Le numéro s’achève par la partie plus spécifiquement consacrée au théâtre
et à son enseignement.
Certes, les nouveaux programmes du primaire, des collèges et des lycées
modifient la perception scolaire du théâtre (objectifs, contenus, activités...).
Néanmoins, comme le souligne Marie Bernanoce, dans la première partie de
son article, l’écriture dramatique n’occupe toujours pas la place qui devrait
être la sienne dans l’enseignement du français.
En ce sens, Daniel Bessonnat, dans son compte-rendu d’une expérience menée
dans une classe de Troisième apporte la preuve qu’il est possible de permettre
aux élèves de se “familiariser avec cet objet multiforme qu’est le théâtre”,
sans renoncer à la transmission du patrimoine des classiques. Cela implique,
outre des activités de jeu dramatique, un apprentissage organisé de la
lecture des oeuvres dramatiques et une confrontation avec l’écriture dramatique.
André Petitjean se focalise sur les problèmes que pose la “lecture d’une
fiction dramatique” compte tenu des propriétés particulières d’un texte
dramatique. Restreignant ensuite sa réflexion au personnage dramatique,
il propose des activités destinées à des élèves de collèges, susceptibles
d’aider ces derniers à mieux lire les textes dramatiques, voire à modifier
leur regard de spectateur.
Daniel Lemahieu, pour sa part, propose une réflexion portant sur les “ateliers
d’écriture” dramatique en situation scolaire et universitaire (enjeux,
dispositifs, formes, contenus...). Analyse qui devrait entrer en résonance
avec l’écriture d’invention du lycée, si elle n’était pas réduite à une
épreuve du baccalauréat.
Il en va de même des articles de Michel Corvin et de Martine de Rougemont
qui ne sauraient manquer d’enrichir la rubrique des réécritures littéraires,
au programme des classes de Première L.
Il manque dans ce numéro, nous le regrettons, l’article que nous avions
commandé à Anick Brillant-Annequin et portant sur « la lecture du spectacle
théâtral dans l’enseignement secondaire ». On le trouvera dans sa version
première dans le n° 51/52 de la revue “Enjeux”.
Nous conclurons cette présentation en disant que le “personnage” constitue
indéniablement un second fil rouge qui relie la majorité des articles du
numéro. Il apparaît, tour à tour, problématisé sous sa forme dramatique
ou scénique, particularisé dans son aspect didascalique, spécifié dans
les dramaturgies contemporaines, impliqué dans les réécritures et faisant
l’objet des réflexions didactiques.
André PETITJEAN, Jean-Pierre RYNGAERT
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